Warum schauen wir Filme? Ein grosser Charme des Mediums besteht zweifellos darin, dass das audiovisuelle Bewegtbild eine so enge und zugleich eigentümliche Beziehung zur Realität aufweist. Egal, ob Spiel- oder Dokumentarfilm: Auf den ersten Blick scheint das, was sich auf der Leinwand oder auf den Bildschirmen des digitalen Zeitalters entfaltet, täuschend ähnlich zu sein mit dem, was uns aus dem Leben vertraut ist oder was wir uns zumindest als mögliche Begebenheit vorstellen können. Kommt hinzu, dass das audiovisuelle Erlebnis narrativ, rhetorisch und sinnstiftend organisiert ist. Es strukturiert, erklärt und deutet die Welt, ermöglicht intellektuelle und emotionale Verbundenheit, bietet Eskapismus oder Reflexionsangebote, beflügelt Empathie mit anderen oder reicht uns den Spiegel der Selbsterkenntnis.

Doch das Versprechen einer vermeintlich mimetischen Beziehung des Films zur Welt ist nicht nur Teil des Vergnügens, sondern auch Basis einer möglichen Irreführung und Manipulation. René Magrittes berühmtes Bild einer Pfeife, das mit dem Satz «Ceci n’est pas une Pipe» (Dies ist keine Pfeife) versehen ist, trägt den drastischen Titel «La trahison des images» (Der Verrat der Bilder, 1929). Der Betrug ist bei einem solchen Gemälde indes leicht nachzuvollziehen: Magrittes «Pfeife» – die Anführungs- und Schlusszeichen sind hier vonnöten – schwebt losgelöst in einem gelblichen Limbo. Geht man nah genug heran, sieht man den Pinselstrich, womöglich gar die Struktur der Leinwand. Das Bild ist eindeutig zweidimensional und man kann die Pfeife weder riechen noch berühren. Niemand erwägt, dass diese «Pfeife» je gestopft und geraucht wurde, denn es handelt sich offenkundig nur um das (Ab)Bild, die Darstellung einer Pfeife.¹

Was bei Magritte auf der Hand liegt, ist beim Medium Film hingegen viel weniger offensichtlich. Ich selbst muss mich als langjähriger und (hoffentlich) versierter Filmwissenschaftler bei manchen Dokumentarfilmen immer wieder am geistigen Riemen reissen, um mich daran zu erinnern, dass bei einer TV-Reportage etwa keine US-Panzer zu sehen sind, die in Bagdad einfahren, keine jubelnde Menge, die sich über die Befreiung freut. Wir sehen nur audiovisuelle Abbildungen von Panzern, Darstellungen von jubelnden Menschen. Falls die Bilder getrennt aufeinander folgen, weiss man zudem nichts über ihre Beziehung zueinander. Vielleicht befand sich die jubelnde Menge gar nicht in Bagdad, sondern in Basra, einen Monat zuvor; und vielleicht beklatschten sie gar nicht ankommende Panzer, sondern den Abschuss eines Helikopters der US-Streitkräfte. Die Tatsache, dass in der Montage das zweite Bild oft die Folge des ersten ist, und zwischen beiden so eine chrono-logische, also zeitliche und sachliche, Kontinuität suggeriert wird – so, wie es die Filmerfahrung uns zuvor tausendfach gelehrt hat – lässt uns allzu leicht in die Falle tappen. Und selbst wenn ein Kausalzusammenhang zwischen Einstellung A und B bestünde, und beide am gleichen Ort zur gleichen Zeit aufgenommen worden wären, weiss man natürlich nicht, wie die Situation zwei Häuserblocks weiter oder am nächsten Tag aussah. Genauso muss ich mir beim filmischen Porträt des Schweizer Bergbauern, der den Sommer mit seinen Tieren einsam auf der Alp verbringt, früh aufsteht, melkt, heut und abends in seiner Hütte vor dem Kamin sitzt, vergegenwärtigen, dass ich nicht nur eine Darstellung, sondern vor allem auch keinen typischen Tag im Leben dieses Bauern sehe. Ganz im Gegenteil, wahrscheinlich den aussergewöhnlichsten Tag des Sommers: Im toten Winkel standen Kamera- und Tonpersonen und ein:e Regisseur:in. Auch wenn die Regie nichts inszeniert hätte, wurde wohl besprochen, was man filmt und wie. Und wie die Präsenz der Kamera das Verhalten des Protagonisten beeinflusst, ist schwer zu eruieren. Jede Einstellung, jede Szene war das Produkt einer inhaltlichen und formal-ästhetischen Entscheidung. Jede steht in einer Tradition filmischer und ideologischer Präsentationsformen – so entspringt übrigens auch meine Vorstellung des Heuens und Abends-vor-dem-Kamin-Sitzens einem inszenatorischen und weltanschaulichen Topos.

Ein Film liefert nie die Kopie des Realen, sondern stets dessen Inszenierung, Konstruktion, ästhetische Gestaltung. Und nicht nur argumentativ gern als naiv pauschalisierte Jugendliche – die indes nicht selten eine bessere Medienkompetenz als viele Erwachsene aufweisen – müssen daran erinnert werden, dass auch das aus Fotos und Filmen bestehende Instagram-Profil einer Person keinen direkten Zugriff auf eine Lebensrealität gewährt, sondern das Ergebnis selektiver und inszenatorischer Entscheidungen ist, die bewusst oder unbewusst getroffen wurden. Es zeigt nicht das Leben, sondern meistens eher die optimierte und schmeichelhaft gestaltete Vorstellung von einem Leben, das die User:innen gerne hätten (oder nur sehr episodisch haben).

Gestaltung und ästhetische Bearbeitung sind beim Filmen – ob im dokumentarischen oder im fiktionalen Bereich – ein unumgänglicher Prozess, dem man sich nicht entziehen kann. Das filmische (oder fotografische) Bild ist immer gestaltet. Schon die Kadrierung bedeutet eine Auswahl: Die äussere Realität wird beschnitten, etwas wird gezeigt und zugleich etwas anderes kaschiert – das filmische Off. Selbst bei einer 360°-Kamera muss entschieden werden, wo sie positioniert wird. Auch Dokumentarfilmer:innen müssen die folgenreiche Entscheidung treffen, wann die Kamera läuft und wann sie gestoppt wird, und später in der Montage, welcher Teil der Aufnahme letztlich im Film landet – falls die Aufnahme aus Gründen der narrativen Stringenz nicht sowieso ganz weggelassen wird.

Jede gestalterische Entscheidung ist zudem nicht wertneutral. Komme ich etwa von einer politisch konservativen Medienanstalt, werde ich einen Umzug am 1. Mai mit einem Weitwinkelobjektiv filmen. Dieses dehnt den Raum und vergrössert den Abstand zwischen den Demonstrierenden, sodass sie vereinzelter erscheinen. Kam es bei einer «Nachdemo» zu Beschädigungen von Fensterscheiben oder Autos, werde ich diese in meiner Reportage ausführlich zeigen, über mehrere Minuten und in Grossaufnahme. Arbeite ich hingegen für eine Medienanstalt aus dem linken Spektrum, greife ich eher zum Teleobjektiv, das wie ein Fernglas wirkt: Die Menschen wirken näher beieinander, die Demonstrierenden scheinen ein kompakterer, geschlossener Pulk zu sein. Beschädigungen zeige ich nur kurz; stattdessen privilegiert der Bericht Bilder von Familien sowie von Menschen unterschiedlichen Alters und verschiedener ethnischer Herkunft.

Die durch Objektive verursachte optische Verzerrung des Raums – ausgenommen das sogenannte Normalobjektiv, das den Raum in etwa so abbildet, wie ihn unsere eigene Linse, das Auge, wahrnimmt – ist ein treffliches Beispiel dafür, wie selbstverständlich wir Manipulationen der ausserfilmischen Realität hinnehmen. Obwohl diese Verzerrungen zum Teil massiv sind, fallen sie beim Betrachten eines Fotos oder Films kaum auf; für Laien ist es sogar schwierig, sie zu erkennen, selbst wenn ausdrücklich auf sie hingewiesen wird. Der Grund ist einfach: Zur nichtbildlichen Wirklichkeit mögen sie in einem krassen Missverhältnis stehen, doch als Abbilder dieser Wirklichkeit sind sie uns millionenfach geläufig. Als Darstellungen der Realität sind sie, salopp gesagt, so etwas von stinknormal! Auch andere markante ästhetische Eingriffe, etwa Beleuchtungseffekte, Zeitlupe oder der Einsatz von Geräuschen und Musik, bleiben aufgrund ihrer Verbreitung und Selbstverständlichkeit weitgehend unbeachtet.

Ein weiteres zentrales Moment der Anziehungskraft des Filmerlebnisses liegt darin, dass jede Szene und jede Handlung sinnhaft codiert sind und auf ein grösseres Bedeutungsgefüge verweisen. Filme reduzieren Komplexität, indem sie Handlungen narrativ verdichten, kausal motivieren, in ihrer emotionalen Wirkung optimieren. Oder wie es ein berühmtes Zitat von Alfred Hitchcock formuliert: «Drama is life with the dull bits cut out.» Diese ästhetisch perfektionierte Anordnung bietet sich dann als Interpretationsmuster für das eigene Leben an, das hingegen unübersichtlich fragmentarisch, kontingent und narrativ unterdeterminiert ist.

Wann haben wir uns beispielsweise von unseren Eltern emanzipiert, sind wir von abhängigen Jugendlichen zu eigenständigen Erwachsenen geworden? In der Regel ist das ein langer Prozess, ein diffuser, oft nicht linearer Parcours, der Jahre dauerte und sich aus einer enormen, unbezifferbaren Fülle von Ereignissen und Situationen zusammensetzt. Im Film hingegen sind es diese zwei, drei exemplarischen Schlüsselmomente, oder gar nur dieser eine Wendepunkt, bei dem eine Protagonistin sich von den strengen Eltern in ihrer Freiheit ungerecht bedrängt fühlt und ab dem sie zu rebellieren beginnt. Und als Zuschauer:in nimmt man das Angebot auf und denkt sich bereitwillig: Genauso war es bei mir auch!

Wenn mir im Büro ein Kugelschreiber vom Schreibtisch fällt, dann hat das nichts zu bedeuten – höchstens, dass ich etwas tollpatschig bin. Ich hebe ihn auf und mache weiter. Bin ich aber die Figur eines Spielfilms, fällt kein Kugelschreiber ungestraft zu Boden, gibt es keinen Zufall. Das Drehbuch hat vorgesehen, dass ich beim Bücken noch Anderes, Wichtiges auf dem Boden finde; oder ich sehe aus dem neuen Blickwinkel etwas unter dem Tisch meines Kollegen, das ich eigentlich nicht sehen sollte und das noch relevant sein wird; oder eine neue Kollegin, die zufällig (zumindest laut Drehbuch: also alles andere als zufällig) vorbeikommt, hebt ihn für mich auf, sodass sich unsere Blicke und narrative Wege zum ersten Mal kreuzen; oder ich bekomme beim Aufheben einen Hexenschuss, demnach ich den nächsten Tag nicht zur Arbeit kann: Auch das sorgt selbstverständlich für eine neue Wendung in der Geschichte.

Nicht zuletzt ist die Reflexion über die Ontologie der audiovisuellen Sprache, ihrer Darstellungsstrategien und -möglichkeiten, besonders dort von Belang, wo das filmische Erlebnis ausserhalb unseres Erfahrungshorizonts liegt. Damit meine ich nicht so sehr Genres wie den Science-Fiction-Film oder das Musical, sondern die vielen Spiel- und Dokumentarfilme, welche Lebensrealitäten abbilden, die uns bislang nicht zugänglich waren – oft aus gutem Grund und glücklicherweise. Jeder hat wahrscheinlich ein relativ klares Bild eines Gefängnisses. Es gibt je nach Anstalt Zellen mit einer massiven Tür, die nur eine Sicht- oder Essklappe hat, aber auch solche mit Gitterstäben zu einem offenen Gang hin. Ist man nicht eingesperrt, kann man auf dem Hof spazieren gehen, der durch hohe Mauern oder nur Maschendraht umzäunt ist. Vielleicht darf man auch in der Werkstatt oder in der Wäscherei arbeiten, übrigens ein guter Ort, um Ausbruchspläne zu schmieden oder Objekte mit in die Zelle zu schmuggeln. Ich könnte diese Aufzählung, wie es in einem Gefängnis so ist, noch um Dutzende weitere Beschreibungen aufstocken, sogar illustrieren, wie unterschiedlich eine Vollzugsanstalt in der Schweiz oder in Kolumbien beschaffen ist. Doch selbstverständlich speist sich meine (vermeintliche) Kompetenz, konfiguriert sich meine Vorstellungskraft hauptsächlich aus unzähligen Spiel- und Dokumentarfilmen, die ich zu Haftanstalten gesehen habe. Ich selbst habe noch nie, nicht mal als Besucher, eine solche betreten, und gehe mal wohlwollend davon aus, dass dies auch für die meisten Leser:innen zutrifft. Medienerfahrung ersetzt hier vollumfänglich Lebenserfahrung, was uns in erhöhtem Masse eine moralische und ästhetische Verpflichtung auferlegt, die Bedingungen, Konventionen und Wirkungsweisen der Filmsprache kritisch zu reflektieren und zu hinterfragen. Zu überlegen, welche darstellerischen Gemeinplätze einigermassen authentisch sein könnten und welche weniger, und vor allem, welche Begebenheiten im Falle eines Gefängnisses filmisch nicht oder nur äusserst bruchstückhaft wiedergegeben werden können – zum Beispiel, dass im Alltag fast «nichts» passiert.

Auch die fürchterliche Tragödie, die sich Anfang dieses Jahres in Crans-Montana abspielte, als über vierzig Menschen, zumeist Jugendliche, in einem Club bei einer Feuersbrunst zu Tode gekommen sind, kann in diesem Licht betrachtet werden. Ausser der umfangreichen medialen Verwertung, die viel mit Aufmerksamkeitsökonomie zu tun hat, auf die ich hier aber nicht eingehen möchte, stand natürlich die Frage im Raum, wie es zu so vielen Opfern kommen konnte. Die Untersuchungen sind zurzeit noch im Gange, doch viele im Internet zirkulierende Bilder und Zeugenaussagen deuten darauf hin, dass etliche Opfer die Gefahr viel zu spät erkannt, die Flucht viel zu spät ergriffen haben. Ich bin zwar kein Experte und will dieses schreckliche Ereignis hier nicht überstrapazieren, und es wäre eine grobe Simplifizierung, das Verhalten solcher Gäste nur auf ein irriges Vorwissen, auf falsche mediale «Erfahrungen», vor allem aus Spielfilmen und Serien, zu reduzieren, denn sicherlich führte eine Verkettung verschiedener Faktoren zu dieser Tragödie. Doch es besteht kein Zweifel, dass Brände in Filmen zumeist konsequent falsch und realitätsfremd dargestellt werden, uns falsch «informieren». Da halten sich Menschen noch minutenlang in Gebäuden auf, die schon vollkommen in Flammen stehen, kehren sogar in solche zurück, um heroisch andere zu retten – was eine verständliche, aber zumeist fatale Entscheidung ist. Denn sogar in Bodennähe herrschen in einem solchen Raum Temperaturen von über 300 Grad Celsius, im Deckenbereich von über 1000, was nach wenigen Sekunden zu schwersten Verletzungen, wenn nicht zum Tod führt. Eine der grössten Gefahren ist zudem der Rauch, der brennende Räume rasch füllt und für Menschen toxisch ist: Würde sich der Film um Authentizität bemühen, müsste bei vielen Brandszenen eine mehrheitlich schwarze Leinwand, d.h. praktisch nichts zu sehen sein – was man dem Publikum aber verständlicherweise nicht zumuten möchte. Wie man in Brandschutzkursen lernen kann, ist auch das nasse Stofftuch vor dem Mund, wie es oft in Filmen vorkommt, bei vielen Rauchentwicklungen höchst problematisch. Besonders bei verbrennenden synthetischen Materialien entstehen oft Gase (z.B. Stickoxide), die in Verbindung mit Wasser zu Säuren werden, die dann die Lunge verätzen. Ganz zu schweigen von den idealtypischen Szenen in vielen Actionsequenzen, in denen der Held, oft in Zeitlupe, vor einem explodierenden Feuerball im Hintergrund in Richtung Kamera davonläuft. Da ist die filmische Inszenierung zumindest so überdreht, dass einem der gesunde Menschenverstand sagt, dass so etwas in der Realität wohl nicht funktionieren wird.

Filme haben aber zumeist nicht den Auftrag, uns zu informieren, auf das Leben vorzubereiten oder gar uns zu schulen, sondern dienen bekanntlich vor allem zur Unterhaltung. Selbst wenn sie die Auseinandersetzung mit der ausserfilmischen Realität ins Zentrum ihrer Aufmerksamkeit stellen, so, wie es der Dokumentarfilm macht, sollte man aber wie gesagt stets skeptisch sein. Im Überfluss des digitalisierten Informations- und Unterhaltungszeitalters ist nicht das Angebot audiovisueller Konsumprodukte knapp, sondern die Zeit und Aufmerksamkeit, die erforderlich wären, um sich mit ihnen eingehend auseinanderzusetzen. Unter diesen Bedingungen erscheint ein Mindestmass an filmischer Kompetenz und audiovisueller Bildung nicht als optionale Zusatzqualifikation, sondern als unerlässliche Voraussetzung eines reflektierten Umgangs mit den Medien. Zu begrüssen wäre diesbezüglich eine konsequente Vermittlung von Basiswissen bereits im Schulunterricht, die in der Schweiz jedoch je nach Kanton, Lehrplan und Verfügbarkeit von Fachkräften nur sporadisch erfolgt. Dennoch gibt es auch für Erwachsene verschiedene Kurse und Hilfeleistungen. So kann man sich zum Beispiel bei «cineducation.ch», einem Verband, dem verschiedene Institutionen im Bereich Filmbildung und Filmvermittlung angeschlossen sind, über vorhandene Kurse informieren oder sogar solche anfordern, die auf die eigenen Bedürfnisse zugeschnitten sind.