Aktuell existierende Begriffe im deutschsprachigen Raum rund um die Vermittlung von Musik gibt es viele: Sie reichen von Kulturvermittlung, kulturelle Bildung, kulturelle Teilhabe und Partizipation über Konzertpädagogik, Konzertdesign, Education, Community Music und alle Formen von Kinder-, Familien- und Mitmachkonzerten bis hin zu Outreach, Audience-Development und Community Building. Der Begriff der Musikvermittlung hat sich mittlerweile so weit etabliert, dass er sogar im englischsprachigen Raum als Berufsbezeichnung Verwendung findet. Als Musikvermittlerin hatte ich nach vielen Jahren Berufs- und Lehrpraxis den Begriff mit dem Zusatz «künstlerisch» erweitert und fortan die «künstlerische Musikvermittlung» als eine Haltung und eine Methode betrachtet, um sich als Musikschaffende mit künstlerischen Mitteln über die Noten hinaus in eine komplexe Welt einzubringen und sie dadurch mitzugestalten (Weber, 2018). Das Konzept bietet eine gewisse theoretische Grundlage für eine Art von Musikvermittlung, bei der nicht nur üblicherweise junge Menschen als Dialoggruppen, sondern künstlerische Projekte für alle gesellschaftlichen Altersgruppen gemeint sind. Auf Seiten der Kulturschaffenden ist ebenfalls ein breites Feld an Akteurinnen und Akteuren mitgedacht: alle diejenigen, die beruflich mit einer klassischen Musikkultur zu tun haben, die sich – parallel zur allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklung – in Zeiten des Umbruchs befindet. Die Akteurinnen und Akteure westlich komponierter Kunstmusik agieren innerhalb der teilweise weit auseinanderliegenden Pole-Tradition und Innovation. Sie ringen zugleich um Veränderung und Erhaltung ihrer Formate und Inhalte, ihrer Zuhörerschaft und ihrer Konzertkultur. Künstlerische Musikvermittlung ist vor allem für diejenigen ein Thema, die an grösseren (gesellschaftlichen) Zusammenhängen interessiert sind. Fest steht: Die künstlerische Musikvermittlung ist nicht nur aufgrund der gesellschaftlichen Entwicklung der letzten Jahrzehnte überhaupt entstanden, sondern sie nimmt künstlerisch, spielerisch und kreativ in dieser herausfordernden Gesamtsituation eine Pionierrolle ein – und experimentiert lustvoll mit dem Paradoxon, dass nur erhalten werden kann, was sich verändert.

Meinem Schaffen als Musikvermittlerin liegt die Grundannahme zugrunde, dass solche Musikerinnen und Musiker mit künstlerischen Mitteln laut über das System nachdenken, in dem sie tätig sind. Sie gehen dafür immer wieder von der Bühne hinunter in den öffentlichen Raum und verlassen den sicheren Hort ihrer Kernkompetenz. Um mit der Gesellschaft in einen Diskurs zu kommen, begeben sie sich in Situationen, in denen sie improvisieren können, arrangieren, über Musik sprechen und schreiben und in herausfordernden psychologischen und sozialen Kontexten künstlerisch handeln müssen. Mit einem so erweiterten Horizont kehren sie wieder in ihr System zurück, um es zu transformieren. Das Ziel dieser Transformation ist es, möglichst vielen Menschen Zugänge zu einer Kultur zu verschaffen, die sich seit Jahrhunderten von grossen Teilen der Gesellschaft distanziert und Zugänge mehr oder weniger bewusst durch die Gestaltung des Gesamtkontextes verhindert hatte. Da das Hören, Kennen und Besuchen von klassischer Musik im Sinne von Pierre Bourdieu (1996) in den Bereich des «kulturellen Kapitals» gehört, kann es aber auf sozialer und entwicklungspsychologischer Ebene einen erheblichen Verlust bedeuten, von dieser Kulturtechnik ausgeschlossen zu sein. Was genau verpasst denn aber jemand, der oder die nicht an der Welt der klassischen Musik teilhaben kann oder über keine Kulturtechnik verfügt, um klassische Musik mit Genuss zu rezipieren?

Es gibt Hunderte von existierenden Musikformen, verteilt auf der ganzen Welt, und alle haben zahlreiche unterschiedliche Funktionen: Musik kann Alltagsflucht, Illustration oder Therapie fördern, Musik kann zur Gruppensynchronisation, Ritualbegleitung, Reflexion und Distinktion dienen, oder es kann von ihr Stimmungsverbesserung, körperliche Aktivierung oder Erinnerung an vergangene Zeiten erwartet werden. Und dann gibt es noch eine Form von Musik, deren Funktion es ist, den Menschen zum ganz genauen Hinhören zu verhelfen: Hier wäre der grösste Teil der klassischen Musik anzusiedeln – und innerhalb der klassischen Musik stellt der Spezialfall der sogenannten Neuen Musik, wenn es um das genaue Hinhören geht, das extremste Beispiel dar. Ich habe klassische zeitgenössische Musik oft eingesetzt, um mit Musikstudierenden Experimente zu machen. Diese habe ich mit Einzelpersonen aus ihrem Bekannten- oder Familienkreis, die noch nie neue klassische Musik gehört haben, gemeinsam zeitgenössische Musik hören lassen. Die Musikstudierenden haben ein Setting eingerichtet, das für das gemeinsame Anhören von Musik ideale Bedingungen und eine gute Atmosphäre bot. Das Ziel war, dass sich die mit neuer Musik nicht vertraute Person nicht automatisch distanziert von Klängen, die in ihr – wie in den meisten anderen Menschen ohne Vorerfahrung auch – Fluchtreflexe auslösen. Die Versuchsperson erhielt vor dem Anhören keinerlei Informationen über die Musik, sondern bloss Instruktionen über die Art des Zuhörens: Man installierte sich gemeinsam an einem ruhigen Ort, die Augen wurden während des Anhörens der Musik geschlossen, es wurde nicht kommuniziert. Und man stellte sich darauf ein, zehn bis zwölf Minuten absolut konzentriert hinzuhören und zu beobachten, welche Gefühle und Bilder sich einstellen. Diese Bilder wurden direkt nach dem Hören von den Musikstudierenden kommentarlos abgefragt, aufgenommen und anschliessend in der Gruppe analysiert.

Es zeigte sich, dass die Auswirkung der Musik auf so (un)vorbereitete Zuhörerinnen und Zuhörer fast ausnahmslos dieselben waren: Sie wurden gepackt von einer unbekannten Welt, erschüttert durch die Begegnung mit einem noch nie betretenen Kosmos, sie wurden teilweise von heftigen Emotionen erfasst. Es ging ihnen nah. Viele berichteten von Bildern, die sie aus dem Arsenal der Filmindustrie ausstatten. Die Verwendung von nicht aufgelösten dissonanten Intervallen, von als gefährlich oder unheimlich empfundenen stehenden Klängen, von plötzlich einbrechenden scharfen Tönen, von bedrohlich anschwellendem tieftönigem Grollen, von schrillen Trillern, von lauten Atemgeräuschen und nicht erwartbaren Wendungen kannten viele Zuhörerinnen und Zuhörer aus Filmszenen, in denen es um existenzielle Gefühle und Bilder geht. Auf diesen Beobachtungen aufbauend haben die Studierenden dann Konzepte entwickelt, um Menschen längerfristig eine Hörtechnik für neue Musik zu lehren. Da neue Musik die radikalste Form von unbekannten Klangwelten darstellt, erscheint für die Musikvermittlerinnen und -vermittler nach einem solchen Experiment das Heranführen von nicht geübten Hörerinnen und Hörern an alle anderen Formen von klassischer Musik als Kinderspiel. Und hier setze ich an, wenn es um das gemeinsame «Spielen» mit Menschen aus sehr unterschiedlichen Welten mit experimentellem Klangmaterial geht.

Musikvermittlung ist ein weites Feld. Überall, wo Musik gelehrt, produziert, gespielt oder aufgeführt wird, ist in irgendeiner Form Musikvermittlung drin. Deshalb muss der Begriff der Musikvermittlung erst einmal differenziert und an einem konkreten Beispiel geschärft werden. Anhand des Beispiels Lotter-Orchester wird im Folgenden ein Teilbereich der Musikvermittlung – die sogenannte Community Music – dargestellt. Dabei geht es weniger darum, eine bestimmte Musik von der einen auf die andere Seite zu vermitteln, wie dies üblicherweise bei der eher pädagogisch orientierten Musikvermittlung der Fall ist. Sondern es findet ein komplexer Vermittlungsprozess in verschiedene Richtungen und auf verschiedenen Ebenen statt. Es werden in diesem Prozess so viele Bereiche von Kultur und Lebensrealitäten berührt, dass kaum mehr von Musikvermittlung gesprochen werden kann. Vielmehr passt der Begriff der Kulturvermittlung. Die Musik ist dabei der Kitt, der alle diese sehr unterschiedlichen Menschen zusammenhält.

Im Projekt Lotter-Orchester geht es um Menschen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen in sehr unterschiedlichen Lebenssituationen, die zusammenkommen, um gemeinsam Musik zu machen. In einer Art offenem Training treffen sich dafür Profis und Nichtprofis der Künste, junge und betagte Menschen und Menschen mit oder ohne Behinderung einmal pro Monat am Sonntagnachmittag. Die Zusammensetzung der Gruppe ist fluid, und Teilnehmende können aktiv mitgestalten oder auch nur zuschauen. Weil die Gruppe extrem heterogen ist, ist sehr viel Kreativität gefragt, um den kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden, mit dem man «spielen» kann. Was in dieser grossen Gruppe schwarmintelligent gelernt wird, bringen kleinere Teams in einem zweiten Schritt dann in Altersinstitutionen (z.B. Altersheime, Demenzabteilungen). Die Erfahrungen mit klanglichen Experimenten, der freie Umgang mit bestehendem Liedgut, die Möglichkeiten von Instrumenten aus Alltagsgegenständen bilden dafür die Grundlage. Der aufwändige Prozess des gemeinsamen Lernens und Übens wiederum, sich auf unterschiedliche Ästhetiken und Bildungshintergründe einzulassen, bilden für Musikerinnen und Musiker die Basis, um musikalisch auf Menschen einzugehen, die in klassischen Konzertformaten nicht anzutreffen sind. Strukturell besteht das Projekt Lotter-Orchester aus einem Team, in dem Repräsentantinnen und Repräsentanten aller Anspruchsgruppen vertreten sind, und aus einer fluid gestalteten, immer wieder erweiterten und erneuerten Gruppe aus betagten Menschen und jungen Kulturschaffenden. Dabei liegt der Fokus auf älteren Menschen ab Pensionsalter und auf jungen Musikerinnen und Musikern, die noch wenig Erfahrung im Umgang mit anderen gesellschaftlichen Gruppen haben.

Da hochbetagte Menschen besonders oft von Einsamkeit, Armut oder Krankheit betroffen sind, nehmen sie oft nicht an sozialen und kulturellen Angeboten teil. Hochkulturelle Angebote wie klassische Musik wiederum richten sich an Menschen mit einer bildungsbürgerlichen Sozialisation, sind oft teuer und mit einem gewissen Repräsentationsdruck verbunden. Besonders Menschen in Altersinstitutionen sind davon weitgehend ausgeschlossen. Kulturelle Teilhabe würde hier deshalb eigentlich eine zentrale Rolle spielen: Dadurch, dass die betagten Menschen zur aktiven Teilhabe an klassischer und experimenteller Musik ermutigt würden, könnte auch ihre Lebensqualität gesteigert werden.

Auf diese herausfordernde gesellschaftliche Situation reagiert das Projekt Lotter-Orchester mit Methoden, die Zugänge schaffen, Kreativität fördern und Menschen zusammenbringen. Mit Methoden der Community Music erproben wir neue Formen der Kulturvermittlung und suchen co-kreative Wege, um für klassische Lieder und Instrumentalmusik eine originelle Umsetzung zu finden. Wir möchten im Projekt auch den Zugang zu prägenden Strömungen des 20. Jahrhunderts, von Dada über Fluxus bis zu Kagel, für betagte Menschen, deren Angehörige und Pflegende ermöglichen. Das Ganze wird immer in Beziehung zu alten Schweizer Traditionen gestellt, Instrumente aus ganz einfachem Material zu bauen. Umgekehrt bietet das Projekt jungen Profimusikerinnen und -musikern eine spielerische und gut betreute Möglichkeit, um sich im künstlerischen und sozialen Umgang mit einer sehr spezifischen Dialoggruppe Kompetenzen anzueignen und künstlerisch-kreativ ganz neue Wege zu gehen.

Um eine Situation zu schaffen, in der die herausfordernde gesellschaftliche Situation und deren sich teilweise widersprechenden Faktoren berücksichtigt werden, braucht es mehr als ein normales Workshop- oder Konzertformat. Wir gestalten in einem mehrstufigen Prozess einen «Dritten Raum», in dem gemeinsames Spielen, Erzählen und Singen möglich ist. Dieser Raum wird mit einem grossen, heterogen zusammengesetzten Ensemble empirisch aufgebaut, um dann mit kleinen Gruppen in Altersinstitutionen umgesetzt zu werden: Ein Raum, in dem Geräusche, Stimmen, Lieder und Klänge die Atmosphäre in einer Cafeteria eines Altersheims kurzzeitig in einen interaktiven Erlebnisraum «von früher» verwandeln.

Meine langjährigen Erfahrungen zur Vermittlung neuer klassischer Musik an unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen bildet im Projekt Lotter-Orchester die Basis für diese sehr spezifische Art von Community Music: Um Menschen unterschiedlichen Alters, mit unterschiedlichem Musikgeschmack und in unterschiedlichen Lebenssituationen zusammenzubringen, sodass alle aktiv beteiligt sind und sich zugehörig fühlen, kann ein experimenteller Umgang mit Musik und Musikinstrumenten helfen. Wir entwickeln für das Projekt Lotter-Orchester deshalb laufend ein eigenes Instrumentarium aus gebrauchten Objekten – von fellbespannten rostigen Küchensieben bis zu besaiteten historischen Spazierstöcken – und setzen damit Volkslieder und Geschichten «von früher» auf experimentelle Weise um. Die Lotter-Instrumente erzeugen Klanglandschaften, in denen sich im Zusammenspiel mit «richtigen» Instrumenten und mit Profimusikerinnen und -musikern Melodien und Erzählstimmen entfalten können. Statt ihre Stimme zu zeigen, nehmen Menschen eher ein klingendes Objekt in die Hand und probieren es neugierig aus, besonders, wenn es witzig, skurril oder eigentümlich aussieht und Assoziationen an längst vergangene Zeiten weckt – beispielsweise ein alter Spazierstock mit einer montierten Schafsglocke oder ein mit zwei Saiten bespannter Bilderrahmen mit einer historischen Lithografie. Das Singen kommt erst an zweiter Stelle – und dafür nimmt man zwar vorzugsweise schon bekannte Lieder, die aber nicht wie in einem Chor geprobt werden, sondern gemeinsam neu gestaltet und mit Geschichten von früher verbunden werden. Auch hier gilt: Ein bisschen Skurrilität und Improvisation hilft, um in eine spielerische Stimmung zu kommen und vielleicht früher oder später etwas von sich preiszugeben. Sei dies nun die eigene Stimme, eine Geschichte aus seinem Leben oder das Spiel mit einem Instrument. Angeleitet werden sollte ein solcher Prozess von Fachpersonen mit viel Erfahrung im Bereich Community Music: Personen, die sich in Storytelling, im Umgang mit der Stimme und Bewegung auskennen, und die in engem Austausch mit Fachpersonen aus der sozialen Arbeit stehen. So kann Vertrauen aufgebaut werden – und dies gilt nicht nur für hochbetagte Menschen, sondern auch für die beteiligten jungen Menschen aus den Künsten, die sich oft unsicher fühlen, wenn es um soziale Nähe zu unbekannten Dialoggruppen geht.

Aus diesem sehr spezifischen, sehr konkreten Musikvermittlungsprojekt lassen sich gewisse Ansätze ableiten, wie klassische Musikerinnen und Musiker und wie klassische Kulturinstitutionen Ideen und Konzepte für eine sich wandelnde Gesellschaft entwickeln und produzieren können, wenn es um Zugehörigkeit und kulturelle Teilhabe an klassischer Musik geht. Zusammenfassend versuche ich, diese als Maximen zu formulieren.

Um unterschiedliche Gesellschaftsgruppen teilhaben zu lassen, müssten heutige Orchester und Veranstalter aber auch mit einem anderen Typus von Musikerin und Musiker zusammenarbeiten als bisher: solchen, die an Menschen aus diversen sozialen Welten interessiert sind und sich mit ihnen zu echten musikalischen Begegnungen und einem gemeinsamen Spielen einlassen mögen. Solche, die sich auch ausserhalb der Bühne ihrem aktuellen oder zukünftigen Publikum widmen mögen – dies im Sinne von konkreten Werkstätten oder in «Third Spaces» wie z.B. im Foyer oder im öffentlichen Raum. Solche, die sich mit diversen Gesellschaftsgruppen auch verbal verständigen können. Solche, die zusammen mit diversen Gesellschaftsgruppen bestehende Musikstücke umgestalten und neu erfinden können. Solche, die bereit sind, auch zu improvisieren und Musik abzuändern, zu verkürzen, anders zu besetzen und zu vereinfachen. Solche, die interdisziplinär denken und Musik teilweise auch in Tanz, Worte oder in Bilder übersetzen können.

Forderungen nach neuen Praktiken lösen aber in der klassischen Musikwelt naturgemäss grosse Widerstände aus, weil viele der etablierten Traditionen vor allem einen reibungslosen, automatisierten Betrieb erlauben. Wenn man die Sache aber aus der Perspektive gewisser in Konzerten stark unterrepräsentierten Gesellschaftsgruppen betrachtet, zeigt sich, dass der Bedarf nach Mitsprache und Erneuerung sehr gross wäre. Für jede einzelne gesellschaftliche Gruppe müssten entsprechende Konsequenzen für den ganzen Betrieb eines Orchesters oder Veranstalters gezogen werden. Es steht viel Arbeit an.

Auch für die Erwachsenenbildung ergeben sich aus diesem Ansatz verschiedene Anknüpfungspunkte, selbst wenn sich die künstlerische Musikvermittlung bewusst von klassischen, didaktisch strukturierten Lehr-Lern-Formaten unterscheidet. Für erwachsene Teilnehmende eröffnet die Orientierung an Community Music einen Zugang, der weniger auf Wissensvermittlung im engeren Sinne als vielmehr auf gemeinsame Erfahrungsprozesse zielt. In solchen Settings wird Lernen nicht primär als Erwerb definierter Kompetenzen verstanden, sondern als ein offener, dialogischer und sinnlich geprägter Prozess, der individuelle Biografien, Interessen und Ausdrucksformen integriert. Formate wie das Lotter-Orchester lassen sich dabei als Lernräume verstehen, die erfahrungsbasierte, partizipative Bildungsprozesse ermöglichen und begünstigen sollen. Im Zentrum steht nicht die Anleitung durch Expertinnen und Experten, sondern das co-kreative Handeln in einer heterogenen Gruppe. Erwachsene bringen ihre eigenen Lebens- und Musikerfahrungen ein und erweitern diese im Austausch mit anderen. Dabei entstehen Lernprozesse, die ästhetische Wahrnehmung, kreatives Handeln sowie soziale und kommunikative Kompetenzen gleichermassen betreffen. Besonders bedeutsam ist, dass auch Unsicherheiten und Nicht-Wissen produktiv werden können, da sie als Ausgangspunkte für gemeinsames Experimentieren genutzt werden. Gerade für Erwachsene, die sich nicht (mehr) in klassischen Bildungskontexten verorten, können solche Formate einen niedrigschwelligen Zugang darstellen. Für die Erwachsenenbildung ergeben sich daraus Impulse, Lernräume weniger stark zu strukturieren und stattdessen Offenheit, Partizipation und Prozessorientierung zu betonen. Künstlerische Praxis kann hier als eine Form lebenslangen Lernens verstanden werden, die auf Teilhabe, Selbstwirksamkeit und gemeinschaftliche Sinnstiftung zielt.