Pourquoi regardons-nous des films? Incontestablement, l’un des attraits de ce média réside dans le fait que l’image audiovisuelle en mouvement présente une relation à la fois étroite et singulière avec la réalité. Que ce soit un film ou un documentaire, à première vue, il semble que l’action qui se déroule sur le grand écran ou sur les écrans de notre monde numérique ressemble à s’y méprendre à ce qui nous est familier dans notre vie ou à ce que nous pouvons nous imaginer. À cela s’ajoute le fait que l’expérience audiovisuelle est organisée sur les plans narratif et rhétorique et qu’elle est porteuse de sens. Elle structure, explique et interprète le monde, permet un lien intellectuel et émotionnel, offre une possibilité d’évasion ou de réflexion, stimule l’empathie ou nous tend le miroir de la connaissance de soi.

Mais la promesse d’une relation supposée mimétique du film avec le monde ne fait pas seulement partie du plaisir. Elle est aussi la base d’une possible tromperie et d’une manipulation. Le célèbre tableau de René Magritte intitulé «Ceci n’est pas une pipe» porte l’appellation drastique «La trahison des images» (1929). Dans cette peinture, la tromperie est facile à comprendre: la «pipe» de Magritte – les guillemets sont ici nécessaires – flotte en suspension sur un fond jaunâtre. Lorsque l’on s’approche, on voit le coup de pinceau, parfois même la structure de la toile. L’image présente clairement deux dimensions et on ne peut ni sentir la pipe, ni la toucher. Personne ne peut imaginer que quelqu’un ait pu bourrer ou fumer cette «pipe», car il s’agit de la représentation, de l’image d’une pipe¹.

En revanche, ce qui est évident chez Magritte l’est beaucoup moins avec un autre média: le film. Moi-même, avec une longue expérience en tant que (je l’espère) spécialiste du cinéma, je dois sans cesse me ressaisir et me rappeler que, lorsque je regarde un reportage à la télévision, ce ne sont pas des blindés américains faisant leur entrée dans Bagdad que je vois, ni une foule en liesse qui se réjouit de la libération de la ville. Ce que je vois, ce sont seulement des représentations audiovisuelles de blindés, des représentations d’une foule en liesse. De plus, si les images sont présentées de manière dissociée, les unes après les autres, je n’ai aucune idée du lien qui existe entre elles. Peut-être que la foule en liesse ne se trouvait pas à Bagdad, mais à Bassorah, et que la scène a eu lieu un mois auparavant. Peut-être que cette foule ne se réjouissait pas de l’arrivée des blindés américains, mais du crash d’un hélicoptère des forces armées américaines après un tir. Dans le montage, la deuxième image est souvent la suite de la première, comme la production de films nous l’a montré des milliers de fois auparavant. Une continuité chronologique, temporelle et factuelle est suggérée entre les deux images, ce qui fait que nous tombons facilement dans le piège. Même s’il y avait une relation de cause à effet entre un plan A et un plan B et que ces deux plans avaient été pris au même endroit et au même moment, nous ignorons quelle a été la situation deux pâtés de maisons plus loin ou le lendemain. De la même manière, quand je regarde un documentaire décrivant un paysan de montagne qui passe l’été dans les alpages, seul avec ses animaux, qui se lève tôt, qui trait ses vaches, qui fait les foins et qui, le soir venu, est assis devant sa cheminée dans sa cabane, je dois garder à l’esprit que je ne vois pas seulement une représentation. Ce que je vois, c’est tout sauf une journée typique dans la vie de ce paysan. Au contraire, il s’agit sans doute de la journée la plus extraordinaire de l’été: dans l’angle mort, il y avait des caméramans, des ingénieurs du son et un metteur en scène. Même si rien n’a été mis en scène, on a bien sûr discuté au préalable de ce qui et de comment cela allait être filmé. Et il est difficile de déterminer dans quelle mesure la présence de la caméra influence le comportement du protagoniste. Chaque plan, chaque scène est le résultat d’une décision portant sur le contenu, la forme et l’esthétique. Chaque plan, chaque scène s’inscrit dans une tradition de formes de représentation idéologiques et cinématographiques. D’ailleurs, l’image que j’ai de la récolte du foin et des veillées devant la cheminée provient aussi d’une représentation scénique et idéologique.

Un film n’est jamais la copie de la réalité, il est toujours une mise en scène, une «construction», une conception esthétique de la réalité. Il convient aussi de rappeler ceci, et pas seulement à l’intention des jeunes, dont on a tendance à souligner la naïveté dans les débats, mais dont la compétence médiatique est pourtant souvent supérieure à celle de bon nombre d’adultes: le profil Instagram d’une personne, composé de photos et de vidéos, n’offre pas un accès direct à une réalité de vie, mais il est le résultat d’un choix de mises en scène et de décisions sélectives qui ont été prises de manière consciente ou inconsciente. Le profil ne montre pas la vraie vie, mais reflète la conception idéale et présentée de manière flatteuse d’une existence que les utilisatrices et utilisateurs aimeraient mener (ou qu’ils mènent déjà, mais seulement de manière très épisodique).

Dans le cinéma, que ce soit dans le domaine documentaire ou dans la fiction, la conception et le traitement esthétique forment un processus incontournable, dont on ne peut s’extraire. L’image cinématographique (ou photographique) est toujours créée. Le cadrage implique déjà un choix: la réalité extérieure est coupée; quelque chose est montré et, dans le même temps, quelque chose d’autre est occulté. C’est ce que l’on appelle le hors-champ en cinéma. Même quand on utilise une caméra à 360°, il faut décider où elle doit être positionnée. Les réalisatrices et réalisateurs de documentaires doivent eux aussi prendre une décision aux conséquences importantes, à savoir à quel moment la caméra tourne et à quel moment elle s’arrête. Plus tard, lors du montage, il convient de décider quelles parties de l’enregistrement sont finalement retenues pour le film, lorsqu’elles ne sont tout simplement pas laissées de côté pour des raisons liées à la rigueur narrative. 

Chaque décision conceptuelle n’est pas neutre en termes de valeur. Par exemple, si je travaille pour un média politiquement conservateur, je filmerai le défilé du 1^er Mai avec un objectif à grand angle. Celui-ci élargit l’espace et agrandit la distance entre les manifestants, donnant l’impression qu’ils sont isolés. Si, après une manifestation», des vitrines ou des voitures sont vandalisées, je montrerai en détail les dégradations dans mon reportage, et ce pendant plusieurs minutes et en gros plan. En revanche, si je travaille pour un média politiquement orienté à gauche, je choisirai plutôt un téléobjectif qui s’apparente à des jumelles: les individus paraissent plus proches les uns des autres, les manifestants semblent former une foule plus compacte, plus fermée. Je montre seulement brièvement les dégradations. À la place, mon reportage mettra en avant des images de familles et de personnes d’âge et d’origine ethnique différents.

La déformation de l’espace causée par des objectifs, hormis l’objectif dit ordinaire, qui représente l’espace à peu près de la même manière que le perçoit notre lentille interne – l’œil –, est un parfait exemple qui montre à quel point nous acceptons les manipulations de la réalité extra-cinématographique comme allant de soi. Bien que ces déformations soient parfois considérables, elles sautent à peine aux yeux lorsque l’on contemple une photo ou que l’on visionne un film. Les personnes non initiées auront des difficultés à les discerner, même s’il est expressément fait référence à ces déformations. La raison en est simple: ces distorsions ont beau être totalement disproportionnées par rapport à la réalité non figurative, elles nous sont toutefois parfaitement familières en tant que représentations de cette réalité. Pour le dire sans détour, en tant que représentations de la réalité, elles sont parfaitement normales! D’autres interventions esthétiques marquantes, par exemple les effets d’éclairage, le ralenti ou l’utilisation d’effets sonores et de la musique, passent dans une large mesure inaperçues, tellement elles sont répandues et évidentes.

Un autre facteur essentiel du pouvoir d’attraction que présente l’expérience cinématographique réside dans le fait que chaque scène et chaque action sont codées de manière à donner du sens, et renvoient à une signification plus large. Les films réduisent la complexité en comprimant les actions sur le plan narratif, en les justifiant par un lien causal, en optimisant leur impact émotionnel. Ou, comme le formule Alfred Hitchcock dans une célèbre citation: «Le drame, c’est une vie dont on a éliminé les moments ennuyeux.» Cette disposition poussée à la perfection sur le plan esthétique se prête alors comme modèle pour interpréter notre propre vie. Celle-ci est en revanche fragmentaire et désordonnée, secondaire et sous-déterminée sur le plan narratif. 

Par exemple, quand nous sommes-nous émancipés de nos parents? Sommes-nous passés du stade de jeunes dépendants à celui d’adultes autonomes? En général, ce processus est long; il est à la fois diffus et rarement linéaire, il prend des années et il est jalonné par un nombre incalculable d’événements et de situations. Dans un film, en revanche, ce processus est réduit à deux ou trois moments clés, voire à un tournant décisif, au cours duquel une protagoniste se sent injustement privée de liberté par des parents sévères et entre en rébellion contre eux. Et en tant que spectatrice ou spectateur, on accepte cette proposition et on se dit volontiers ceci: «moi aussi, j’ai vécu exactement la même chose!» 

Si je fais tomber un stylo de mon bureau, cela n’a aucune signification. Tout au plus, cela montre que je suis un peu maladroit. Je le ramasse et je poursuis mon travail. Par contre, si je suis un personnage dans un film, aucun stylo ne tombe au sol sans raison; il n’y a pas de hasard. Conformément à ce qui est prévu dans le scénario, je découvre autre chose d’important sur le sol au moment de me baisser pour le ramasser. Ou alors, avec ce nouvel angle de vue, je vois quelque chose que je ne devrais pas voir sous le bureau de mon collègue et qui aura son importance. Autre situation: une nouvelle collègue passe par hasard à mon bureau (tout du moins selon le scénario: c’est-à-dire que c’est tout sauf un hasard), ramasse le stylo pour moi, de sorte que nos regards et des parcours narratifs se croisent pour la première fois; ou j’attrape un lumbago au moment de me relever, si bien que je ne peux pas aller au travail le lendemain: tout cela entraîne bien sûr un nouveau rebondissement dans l’histoire.

La réflexion sur l’ontologie du langage audiovisuel et ses stratégies et possibilités de représentation présente notamment de l’importance lorsque l’expérience cinématographique se situe en dehors de notre propre horizon d’expérience. Je n’entends pas par là des genres comme les films de science-fiction ou les comédies musicales, mais les nombreux films et documentaires qui représentent des réalités de vie jusque-là inaccessibles pour nous, souvent pour une bonne raison, et fort heureusement. Chaque personne a sans doute une idée relativement précise de ce qu’est une prison. En fonction de l’établissement, il y a des cellules avec une porte massive seulement munie d’une trappe pour voir ou pour passer les plats. D’autres ont des barreaux et des grilles et donnent sur un couloir. Lorsque l’on n’est pas en cellule, on peut se promener dans la cour entourée de hauts murs ou seulement d’un grillage. Parfois, on peut travailler dans l’atelier ou dans la laverie, un bon endroit pour échafauder des projets d’évasion ou introduire des objets dans la cellule. Je pourrais compléter cette liste d’éléments propres à une prison par des dizaines d’autres descriptions. Je pourrais même montrer à quel point un établissement pénitentiaire est différent, selon qu’il se trouve en Suisse ou en Colombie. Mais bien sûr, mes (prétendues) connaissances à ce sujet et mon imagination sont principalement alimentées par les innombrables films et documentaires que j’ai vus sur les prisons. Moi-même, je n’ai jamais mis les pieds dans une prison, pas même en tant que visiteur, et je pars du principe que c’est aussi le cas pour la majorité des lectrices et lecteurs. Ici, l’expérience médiatique remplace totalement l’expérience de vie, ce qui nous impose d’autant plus une obligation morale et esthétique: celle de remettre en question les conditions, les conventions et les principes d’action du langage cinématographique. Il convient de réfléchir aux lieux communs décrits dans les médias qui pourraient être relativement authentiques et à ceux qui le sont moins. Dans le cas d’une prison, il convient de se demander quels faits ne peuvent pas être représentés dans le film, ou seulement de manière très partielle, par exemple le fait qu’il ne s’y passe presque «rien» au quotidien.

La tragédie effroyable qui s’est déroulée en début d’année à Crans Montana, au cours de laquelle plus de quarante personnes – en majorité des jeunes – ont perdu la vie à la suite d’un incendie dans un bar, peut aussi être examinée sous cet angle. Hormis la vaste récupération médiatique, qui a un lien étroit avec l’économie de l’attention, sujet que je ne souhaite pas aborder plus en détail ici, la question se pose de savoir pourquoi cette tragédie a fait autant de victimes. Les analyses sont toujours en cours, mais beaucoup d’images et de témoignages circulant sur Internet laissent penser que plusieurs victimes ont détecté le danger tardivement et ont donc pris la fuite beaucoup trop tard. Certes, je ne suis pas un expert et mon propos n’est pas de raviver les blessures causées par cet événement tragique, et ce serait très réducteur d’expliquer le comportement des victimes par des connaissances préalables erronées, par de mauvaises «expériences» médiatiques, surtout puisées dans des séries et des films, car c’est très certainement un enchaînement de facteurs qui a entraîné cette tragédie. Mais il ne fait aucun doute qu’au cinéma, les incendies sont généralement représentés d’une manière erronée et étrangère à la réalité, et qu’ils nous donnent de «mauvaises informations». Dans les films, les personnes restent plusieurs minutes dans des bâtiments déjà envahis par les flammes; elles reviennent même sur leurs pas pour traverser les flammes et porter héroïquement secours à d’autres personnes – une décision compréhensible, mais souvent fatale. En effet, même près du sol, les températures peuvent dépasser 300°C dans une pièce où un incendie s’est déclaré, et atteindre plus de 1000 °C au plafond, ce qui entraîne de graves blessures, voire la mort, en quelques secondes. L’un des plus grands dangers sont aussi les fumées toxiques qui envahissent rapidement les lieux: si le film s’efforçait de reproduire la réalité, beaucoup de scènes d’incendie se résumeraient à un écran noir, c’est-à-dire qu’il n’y aurait pratiquement rien à voir, ce qui ne serait bien sûr pas acceptable pour le public. Comme on peut l’apprendre dans des formations sur la protection incendie, le fait de placer un linge humide devant la bouche, comme on le voit souvent dans les films, est extrêmement problématique dans de nombreuses situations avec des dégagements de fumées. En particulier lorsqu’il s’agit de matériaux synthétiques inflammables, des gaz (de l’oxyde d’azote, par exemple) se forment souvent et, au contact avec l’eau, se transforment en acides qui brûlent les poumons. Sans parler des scènes typiques de nombreux films d’action, où l’on voit le héros, souvent filmé au ralenti, courir en direction de la caméra pour échapper à une boule de feu provoquée par une explosion. Au moins, dans cet exemple, la mise en scène est tellement exagérée que toute personne saine d’esprit se dit qu’une telle chose ne peut pas se produire dans la réalité. 

Généralement, les films n’ont pas pour mission de nous informer, ni de nous préparer à la vie, ni de nous former. Leur but est avant tout de nous divertir. Cela dit, lorsque l’étude de la réalité extra-cinématographique est leur intention première, comme c’est le cas dans un documentaire, il faut toujours faire preuve d’une certaine défiance. À l’ère du numérique, marquée par l’abondance d’informations et de programmes de divertissement, ce n’est pas l’offre de produits de consommation audiovisuels qui fait défaut, mais le temps et l’attention dont nous aurions besoin pour pouvoir y réfléchir de manière approfondie. Dans ces conditions, il semble qu’un minimum de compétences cinématographiques et d’éducation à l’audiovisuel ne soit pas une qualification superflue, mais une condition indispensable pour pouvoir adopter une approche réfléchie vis-à-vis des médias. Il serait souhaitable que des connaissances de base à ce sujet fassent partie du programme scolaire. En Suisse, cet enseignement n’a lieu que de manière sporadique, selon le canton, le plan d’études et la disponibilité de spécialistes. En revanche, il existe différents cours et aides pour les adultes. Par exemple, on peut se renseigner sur les formations sur mesure proposées par l’association «cineducation.ch», qui rassemble des institutions actives dans le domaine de l’éducation à l’audiovisuel et de la médiation cinématographique.